gototopgototop
fb vk
English (United Kingdom)Russian (CIS)


ОТВЕТЫ ЖУРНАЛИСТУ ( для журнала Минские Епархиальные ведомости)

автор АНТОН ДАЙНЕКО

 

 К иконе я пришел , думаю, так же , как и большинство иконописцев конца 90 – х – начала нулевых. Люди приходили к вере, для них становилась очевидной реальность Невидимого Мира и у них захватывало дух – ощущение можно сравнить только с подъемом на высокую скалу, когда ты смотришь с обрыва и перед тобой неожиданно разворачиваются все земли и страны во всей своей красоте и многообразии. Ты осознаёшь свою причастность к этим потрясающим Мирам и тот мирок, в котором ты находился до этого, уже кажется тусклым и тесным. Конечно, когда ты обладаешь таким сокровищем, тебе уже не хочется ни на минуту от него отлучаться. И ты без сомнения, как в омут, с головой, бросаешься в ДУХОВНУЮ ЖИЗНЬ. Для человека с художественным образованием логичным был интерес к церковному искусству. Особенно к ИКОНЕ, которая воспринималась прямой антитезой надоевшей академической премудрости. Если в Академии для студента-дипломника почти всё было уныло и бессмысленно, то икона воспринималась как ОТКРОВЕНИЕ ГОРНЕГО МИРА. Еще сюда, понятное дело, добавлялась романтика недавнего прихода в Церковь, придавая всему в ней происходящему особенный мистический смысл. Мне тогда было немного больше 20-ти лет, я учился на последних курсах Академии Искусств и уже плохо понимал зачем я здесь теряю время. Мне хотелось поработать для Церкви и я бы с радостью делал любую работу : таскать кирпичи – таскал бы кирпичи, копать яму – копал бы яму, главное для Храма Божьего. Ну а возможность работать по художественной части – это была просто нечаянная радость.

 

 Радость эта стала возможной, потому что в Минске только-только образовался Свято-Елисаветинский монастырь, а при нем, в числе многих мастерских, иконописная мастерская. Монастырь , на тот момент, был уникальным для Минска местом : вокруг него и вокруг духовника – отца Андрея Лемешонка собралось большое количество людей, объединенных общим духовным порывом – порывом поработать во Славу Божию и отдать на благое дело свои силы и умение. Люди были все, как на подбор, творческие и мастерские росли как грибы после дождя. У всех, кто тогда работал в монастыре, было очень реальное ощущение Чуда – того «Обыкновенного Чуда», происходящего каждый день, когда из ничего, из пустыря начинают вырастать стены и купола и безжизненное до того место обретает жизнь и свет.

 

 То же происходило и в иконописной мастерской. Писать иконы, понятно, никто толком не умел. Информации ( не в пример сегодняшнему дню) было – кот наплакал и научить тоже особо было некому. Учились по книгам, по редким поездкам в Третьяковку, учились друг у друга. Мы все имели то или иное художественное образование, но по части иконы мы были самоучками. Оглядываясь сегодня назад, думаю можно сказать, что это имело как свои плюсы так и минусы. Минус с отсутствием хорошей школы, конечно очевиден – до всего приходилось добираться вслепую, наощупь и часто окольными путями. Плюсы же были в том, что не пришлось преодолевать ограничения, которые любая хорошая школа накладывает на своих выпускников, и преодолеть эти ограничения могут только очень талантливые люди. У нас не было как школы, так и ограничений. Этим, я думаю, во многом объясняется то, что иконы, росписи и мозаики, сделанные в Минске или минчанами, имеют свои характерные особенности и легко узнаваемы в отличие , например от Москвы, где тон в церковном искусстве задают выпускники школы при Троице-Сергиевой Лавре или Свято-Тихоновского института. Работы все выполнены на высоком уровне, но свободы владения иконописным языком достигают только самые талантливые. Не берусь судить насколько это хорошо или плохо – вопрос о мере индивидуальности художника, присутствующей в иконе – сложный вопрос. Рискну только предположить, что мера эта всё же должна быть существенной: икона это откровение Горнего Мира, которое является через конкретного художника. И чистота и полнота этого Божественного Образа будут зависеть, в конечном итоге, от личного опыта иконописца – опыта познания Бога. Шедевры Рублева, например, это только самая верхушка айсберга, основная же колоссальная глыба скрывается под водой, и о ней мы можем только догадываться. Большинству современных иконописцев, конечно, до Рублева далеко, но если стараться совсем изгнать из иконы этот личностный момент – мы придем к бесконечному бездушному клонированию и выхолощенному муляжу в результате.

 

 У каждого церковного художника, как и вообще у человека, работающего в Церкви, с течением времени происходит определенная эволюция. В начале, когда ты только начинаешь писать иконы или, скажем, петь на клиросе , каждую такую возможность , каждую встречу со Святым Образом или каждую литургию, ты воспринимаешь как нечаянную радость. Потом, когда написано уже достаточно много и пишется регулярно( каждый день ) – это первоначальное отношение изменяется и становится скорее чувством ответственности за то, что ты делаешь. Нет, ответственность, конечно, была и в начале, но когда ты приступаешь к проекту росписи всего храма, ты очень реально осознаешь, что именно эти изображения будут видеть люди, приходящие в храм , в течении многих последующих лет. Это ответственность уже другого порядка. Найти какой-то критерий для оценки любых художественных произведений очень трудно. Еще труднее найти критерии для оценки иконы или храмовой росписи. Икона продолжает оставаться иконой даже при не самом высоком художественном исполнении, но в идеале , духовная и художественная сторона иконы должны существовать максимально органично и помогать раскрытию Образа. Для себя один критерий развития я , всё же, определил – важно чтобы в каждой следующей работе был сделан хоть какой-то минимальный шаг вперед, по отношению к предыдущей. Если я вижу, что в законченной только что росписи получилось сделать что-то , чего я не смог добиться в предшествующей – я чувствую, что работал не зря. Божественная составляющая в нашей работе – Благодать - не поддается измерению и, когда ты работаешь последовательно, изо дня в день, довольно трудно разграничить Её от своего личного отношения к конкретной работе и своего видения конечного результата. То, что художник в силах обеспечить - это максималистское отношение к тому, что он делает, и именно за это отношение художник в итоге будет отвечать. Поэтому иконописец старается чтобы , по возможности, каждая икона становилась маленьким шагом на пути к тому Главному Образу, к которому он стремится приблизиться иногда всю жизнь.

 

  Некоторые работы могут становиться заметными вехами на этом пути – в силу своего содержания или других причин. Я тоже могу выделить несколько таких проектов. Например, серия икон новомучеников для Гродненского Кафедрального Собора. Во время работы над ними я открыл для себя подвиг новомучеников – обыкновенных , вроде, людей и почти что наших современников. Думаю, это стало определенным этапом и в моем развитии - хорошая иллюстрация того, что не только иконописец работает над иконой, но часто и икона работает над иконописцем . Важными шагами были росписи в минских храмах Воскрешения Праведного Лазаря на Северном кладбище и Духовно-образовательном Центре. В первом случае главной особенностью было то, что основной темой росписи кладбищенского храма стал Страшный Суд и всё композиционное решение интерьера было подчинено этому сюжету. Характерным же отличием работы в Духовно-образовательном Центре стало то, что кроме привычного интерьера храма нужно было расписать еще и другие помещения – холлы, вестибюли, трапезные , вписав их в общее стилистическое и содержательное решение. Получилось поработать над такими интересными сюжетами как «Ноев ковчег», «Умножение хлебов» и «Явление Жировицкой Иконы Божией Матери» - они нечасто встречаются в иконописной практике и это творческая радость для художника. С этой точки зрения интересны и работы, выполненные для зарубежных храмов : нестандартная, как правило, архитектура, местночтимые святые, непривычные композиции. Такими были иконостасы для монастыря La Faurie во Франции, храма Марии Египетской в Индианаполисе, работы для Германии и Швейцарии. Еще хочу отметить работу по росписи храма Архангела Михаила в Севастополе. Эта работа была интересна задачей композиционно организовать пространство храма, по форме похожего на раннехристианскую базилику. А делать это на крымской земле, освященной первыми христианскими святыми, было вдвойне интересно.

 

 Момент соединения в иконе Божественного Образа и человеческого представления о Нем очень сложный. Это же касается и соотношения традиций в изображении Христа и святых (того, что можно назвать каноном) и участия в этом изображении конкретного иконописца. Вопрос насколько икона должна быть традиционна и насколько современна , сегодня обсуждается достаточно остро. Однозначно ответить на этот вопрос , думаю, и невозможно. Дать положительное определение того КАК должна быть написана икона вряд ли получится. Возможны определения в духе Халкидонского собора, то есть какой икона НЕ должна быть. В церковной практике этот метод опробован : примерно так отбирались и канонические Евангелия в древних христианских общинах – из огромного их количества отсеивались те, что не соответствовали духу христианской Церкви. Поэтому КАК НЕ надо писать икону большинство художников представляет довольно четко, а уже на следующий вопрос – КАК НАДО – каждый может для себя ответить только сам и , при том, скорее не словами, а выполненной работой. Главный критерий тут – сложился ли из многочисленных линий, штрихов и мазков, положенных на доску рукой художника, Образ ЖИВОГО БОГА. Если сложился, то техническая сторона дела и мера стилизации, выбранная автором, становятся второстепенными. Думаю, только, что это нужно делать максимально простыми и естественными для художника средствами, избегая игры со стилями, школами и обилием декора.

 Особенность нашей работы – то, что мы работаем вдвоем с женой. Мы познакомились еще в Академии Искусств, работали вместе в монастырской мастерской и потом, после неё. Тут есть и свои плюсы и свои подводные камни (Катя считает что я к ней часто и несправедливо придираюсь, в отличии от других коллег по работе). Плюсы же, конечно в том , что два человека друг друга дополняют и двое могут сделать то, что одному не под силу. Мы, например, последние три года проводим мастер-классы по иконе в Минске и Петербурге и , очевидно, нам не удалось бы достичь того эффекта, которого мы добиваемся, проводи мы их по одиночке.

 

Петровская Икона Божией Матери

Петровская икона Божией Матери была написана митрополитом Петром, бывшим в то время игуменом Спасо-Преображенского монастыря на Волыни( согласно жития 1327 года). Далее икона была подарена митрополиту Максиму, который перенес ее во Владимир, По смерти святителя Максима начался спор за место первосвятителя Киевской митрополии. Игумен Геронтий, имевший желание захватить митрополичий престол,отпревился с этой иконой к Константинопольскому Патриарху Афанасию (1303-1311)

Во время путешествия Геронтия поднялась страшная буря. Ночью ему явилась Пречистая Богородица и сказала: "Не на тебя возложится сан святительский, но на святителя Петра, который написал этот образ Мой»

Константинополтский Патриарх передал икону святителю Петру со словами: "Приими святой образ, который ты написал своими руками, ибо ради этого воздала тебе дар Сама Владычица, предсказав о тебе". Петр перенес икону во Владимир, а в 1325 году при перенесении митрополичьей кафедры в Москву икону как великую святыню поместили в Успенском соборе в Москве. Икону называли «животворивой» и упоминали в летописных рассказах спасения Москвы от иноплеменных.

Перед Петровской иконой молился великий князь Иван Васильевич III. Ее брал с собой, вместе с другими иконами Богородицы - Владимирской и Донской ,патриарх Иов, когда хотел убедить Бориса Годунова принять царство. А также в 1613 году, с Петровской же иконой Богоматери , после периода междуцарствия рязанский архимандрит Феодорит ходил в Кострому к Михаилу Феодоровичу Романову для призвания его на царство.

 

корсунская

Корсунская икона Божией Матери

Согласно преданию Корсункская (Ефесская) икона Пресвятой Богородицы была написана св. апомтолом и евангелистом Лукой , Пречистая Матерь увидев свое изображение еще при жизни , сказала «Благодать Рождшегося от меня и Моя да будет с сею иконою». Святой равноапостольный князь Владимир принес список с этой иконы из Корсуни в Киев 9 октября 988 года, откуда и пошло название Корсунская. Позже икону перенесли в Новгород, затем в Успенский собор московского кремля.

В Нижегородском Благовещенском соборе находится чудотворный список с Корсунской иконы. ( написан в 995 году)

По другой версии , предание гласит, что святая Ефросиния Полоцкая привезла этот образ в Полоцк, получив в подарок от греческого императора.

Образ Корсунской иконы Богородицы схож с Касперовским образом Божией Матери. Эти два образа практически неразличимы в современной иконописи. Вероятно, Касперовская икона ( названная так по фамилии помещицы, владевшей этой иконой и молитвенно обращавшейся к ней, после чего образ просветлел и стал чудотворить) – это поздний список с Корсунской.

 

Ахтырская икона Божией Матери

ахтырскаяАхтырская икона Божией Матери была явлена 2 июля 1739 года в городе Ахтырка. Благочестивый священник Василий Денисов на огороде около храма обрел икону во время сенокоса.

 

Три года икона стояла в доме священника. Однажды в праздник Покрова, вошедши в комнату, где была икона, священник был поражен необычайным светом. Свет стало часто повторяться, но священник благоговейно молился и хранил молчание. Однажды в легком сне он увидел Богоматерь и повелевшую очистить от пыли и омыть чистою водою обретенную икону. Священник, пробудившись ото сна, тотчас же все исполнил и собрав воду в сосуде , хотел поутру отнести в реку. Вскоре, снова заснув, он видит второй сон. Снилось ему, будто он идет к реке, чтобы вылить в нее оставшуюся после омовения иконы воду. А навстречу ему идет в образе Прекрасной Девы Сама Богоматерь и спрашивает: "Куда несешь ты воду? Вернись с нею домой и храни ее, она будет страждущих исцелять от лихорадки". Была у того священника дочь, давно болевшая лихорадкою. Дали ей той воды и дочь сразу выздоровела. С этого времени о. Даниил, по велению Богородицы, прекратил скрывать этот чудотворный образ.

Отец Василий поручил иконописцу Иоанну закрасить повреждения на иконе. Зная о чудесных исцелениях, художник омыл икону водою и напоил ею сына, страдавшего от лихорадки. Мальчик выздоровел. Иконописец стал готовиться к началу работы, но ночью услышал исходящий от иконы голос: "Встань! Наступило время отнести икону туда, откуда ты ее взял. Исправить ее ты не можешь". Мастер до утра молился перед иконой, а утром отнес обратно священнику , который, убедившись в её чудотворной силе, поставил её в Ахтырском Покровском храме, после чего больные лихорадкою стали молитвенно прибегать к той иконе и получали чудесное исцеление.

Через несколько лет множественных чудес, в 1751 году Священный Синод, проведя расследование, постановил: «святую оную икону почитать за чудотворную».

Императрица Елизавета Петровна повелела архитектору Растрелли воздвигнуть каменный собор, который и был освящен в 1768 году.

Празднование Ахтырской иконе Божией Матери совершается 2 июля (по юлианскому календарю)

 

КалужскаяКалужская икона Божией Матери

Перед Калужской иконой молятся страдающие от расслабления, глухоты, болезней ушей, холеры и чумы а также от нашествия иноплеменных.

Обретение чудотворной иконы произошло следующим образом.

Две служанки убирали на чердаке в доме помещика села Тиньково (Калужской губернии) Василия Хитрово. Девушки нашли большой сверток холста, и развернув его, увидели женщину в темном одеянии с книгой в руках. Одна из служанок, Евдокия , была нерадива и дерзка. Ее подруга приняла изображение за портрет игумении и пригрозила Евдокии гневом той, которая изображена на портрете. Евдокия же дерзко плюнула на образ , желала доказать, что никого не боится, однако тотчас же упала разбитая параличом. Помещик приказал перенести неподвижную Евдокию в родительский дом под иконы. Ночью Сама Богородица явилась родителям Евдокии, объяснив, что дерзким поступком их дочь оскорбила не инокиню, но Саму Матерь Божию, так как это изображение и есть Ее образ, через который по воле Бога, Пречистая Дева будет ходатайствовать за город. Приказав окропить расслабленную водой и помолиться вместе со всеми священниками, Богородица обещала исцеление Евдокии.

Все сделали как было указано, и Евдокия исцелилась.

Икону поставили на почетное место в барском доме. Вскорости слуга Прохор исцелился от глухоты. Единственная дочь помещика исцелилась от тяжелой болезни, после усержных молитв перед образом, по завету явившейся ей во сне Пречистой Девы.

После этих чудес икона со всеми почестями была перенесена в приходской храм в честь Рождества Богородицы в селе Калужка.

 

В 1771 году Калуге свирепствовала моровая язва. Три дня обносили калужане икону с молитвой по всем улицам города, и язва отступила. В память об чудесном событии был установлен день празднования иконы 2 сентября с ежегодным крестным ходом вокруг города.

 

В 1812 году полчища наполеоновской армии , отступая, направлялись в Калужскую губернию. Жители молились у святыни об избавлении от нашествия иноплеменных, и неожиданно французы свернули с дороги на Калугу, повернув на Гжатск, уже разоренный ими же при наступлении. Император Александр 1 с благословения Святейшего Синода установил в память об освобождении города от французов празднование Калужской иконе Божией Матери 12 октября с крестным ходом вокруг города.

С 1918 года Калужская чудотворная икона Богородицы находилась в городе Калуге в музее, богоборцы не тронули святыню, затем икона хранилась в Московской Духовной академии, а ныне находится в Калужском Свято-Георгиевском кафедральном соборе.

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 3
Google plus