ОТВЕТЫ ЖУРНАЛИСТУ ( для журнала Минские Епархиальные ведомости)

автор АНТОН ДАЙНЕКО

 К иконе я пришел , думаю, так же , как и большинство иконописцев конца 90 – х – начала нулевых. Люди приходили к вере, для них становилась очевидной реальность Невидимого Мира и у них захватывало дух – ощущение можно сравнить только с подъемом на высокую скалу, когда ты смотришь с обрыва и перед тобой неожиданно разворачиваются все земли и страны во всей своей красоте и многообразии. Ты осознаёшь свою причастность к этим потрясающим Мирам и тот мирок, в котором ты находился до этого, уже кажется тусклым и тесным. Конечно, когда ты обладаешь таким сокровищем, тебе уже не хочется ни на минуту от него отлучаться. И ты без сомнения, как в омут, с головой, бросаешься в ДУХОВНУЮ ЖИЗНЬ. Для человека с художественным образованием логичным был интерес к церковному искусству. Особенно к ИКОНЕ, которая воспринималась прямой антитезой надоевшей академической премудрости. Если в Академии для студента-дипломника почти всё было уныло и бессмысленно, то икона воспринималась как ОТКРОВЕНИЕ ГОРНЕГО МИРА. Еще сюда, понятное дело, добавлялась романтика недавнего прихода в Церковь, придавая всему в ней происходящему особенный мистический смысл. Мне тогда было немного больше 20-ти лет, я учился на последних курсах Академии Искусств и уже плохо понимал зачем я здесь теряю время. Мне хотелось поработать для Церкви и я бы с радостью делал любую работу : таскать кирпичи – таскал бы кирпичи, копать яму – копал бы яму, главное для Храма Божьего. Ну а возможность работать по художественной части – это была просто нечаянная радость.

 Радость эта стала возможной, потому что в Минске только-только образовался Свято-Елисаветинский монастырь, а при нем, в числе многих мастерских, иконописная мастерская. Монастырь , на тот момент, был уникальным для Минска местом : вокруг него и вокруг духовника – отца Андрея Лемешонка собралось большое количество людей, объединенных общим духовным порывом – порывом поработать во Славу Божию и отдать на благое дело свои силы и умение. Люди были все, как на подбор, творческие и мастерские росли как грибы после дождя. У всех, кто тогда работал в монастыре, было очень реальное ощущение Чуда – того «Обыкновенного Чуда», происходящего каждый день, когда из ничего, из пустыря начинают вырастать стены и купола и безжизненное до того место обретает жизнь и свет.

 То же происходило и в иконописной мастерской. Писать иконы, понятно, никто толком не умел. Информации ( не в пример сегодняшнему дню) было – кот наплакал и научить тоже особо было некому. Учились по книгам, по редким поездкам в Третьяковку, учились друг у друга. Мы все имели то или иное художественное образование, но по части иконы мы были самоучками. Оглядываясь сегодня назад, думаю можно сказать, что это имело как свои плюсы так и минусы. Минус с отсутствием хорошей школы, конечно очевиден – до всего приходилось добираться вслепую, наощупь и часто окольными путями. Плюсы же были в том, что не пришлось преодолевать ограничения, которые любая хорошая школа накладывает на своих выпускников, и преодолеть эти ограничения могут только очень талантливые люди. У нас не было как школы, так и ограничений. Этим, я думаю, во многом объясняется то, что иконы, росписи и мозаики, сделанные в Минске или минчанами, имеют свои характерные особенности и легко узнаваемы в отличие , например от Москвы, где тон в церковном искусстве задают выпускники школы при Троице-Сергиевой Лавре или Свято-Тихоновского института. Работы все выполнены на высоком уровне, но свободы владения иконописным языком достигают только самые талантливые. Не берусь судить насколько это хорошо или плохо – вопрос о мере индивидуальности художника, присутствующей в иконе – сложный вопрос. Рискну только предположить, что мера эта всё же должна быть существенной: икона это откровение Горнего Мира, которое является через конкретного художника. И чистота и полнота этого Божественного Образа будут зависеть, в конечном итоге, от личного опыта иконописца – опыта познания Бога. Шедевры Рублева, например, это только самая верхушка айсберга, основная же колоссальная глыба скрывается под водой, и о ней мы можем только догадываться. Большинству современных иконописцев, конечно, до Рублева далеко, но если стараться совсем изгнать из иконы этот личностный момент – мы придем к бесконечному бездушному клонированию и выхолощенному муляжу в результате.

 У каждого церковного художника, как и вообще у человека, работающего в Церкви, с течением времени происходит определенная эволюция. В начале, когда ты только начинаешь писать иконы или, скажем, петь на клиросе , каждую такую возможность , каждую встречу со Святым Образом или каждую литургию, ты воспринимаешь как нечаянную радость. Потом, когда написано уже достаточно много и пишется регулярно( каждый день ) – это первоначальное отношение изменяется и становится скорее чувством ответственности за то, что ты делаешь. Нет, ответственность, конечно, была и в начале, но когда ты приступаешь к проекту росписи всего храма, ты очень реально осознаешь, что именно эти изображения будут видеть люди, приходящие в храм , в течении многих последующих лет. Это ответственность уже другого порядка. Найти какой-то критерий для оценки любых художественных произведений очень трудно. Еще труднее найти критерии для оценки иконы или храмовой росписи. Икона продолжает оставаться иконой даже при не самом высоком художественном исполнении, но в идеале , духовная и художественная сторона иконы должны существовать максимально органично и помогать раскрытию Образа. Для себя один критерий развития я , всё же, определил – важно чтобы в каждой следующей работе был сделан хоть какой-то минимальный шаг вперед, по отношению к предыдущей. Если я вижу, что в законченной только что росписи получилось сделать что-то , чего я не смог добиться в предшествующей – я чувствую, что работал не зря. Божественная составляющая в нашей работе – Благодать - не поддается измерению и, когда ты работаешь последовательно, изо дня в день, довольно трудно разграничить Её от своего личного отношения к конкретной работе и своего видения конечного результата. То, что художник в силах обеспечить - это максималистское отношение к тому, что он делает, и именно за это отношение художник в итоге будет отвечать. Поэтому иконописец старается чтобы , по возможности, каждая икона становилась маленьким шагом на пути к тому Главному Образу, к которому он стремится приблизиться иногда всю жизнь.

  Некоторые работы могут становиться заметными вехами на этом пути – в силу своего содержания или других причин. Я тоже могу выделить несколько таких проектов. Например, серия икон новомучеников для Гродненского Кафедрального Собора. Во время работы над ними я открыл для себя подвиг новомучеников – обыкновенных , вроде, людей и почти что наших современников. Думаю, это стало определенным этапом и в моем развитии - хорошая иллюстрация того, что не только иконописец работает над иконой, но часто и икона работает над иконописцем . Важными шагами были росписи в минских храмах Воскрешения Праведного Лазаря на Северном кладбище и Духовно-образовательном Центре. В первом случае главной особенностью было то, что основной темой росписи кладбищенского храма стал Страшный Суд и всё композиционное решение интерьера было подчинено этому сюжету. Характерным же отличием работы в Духовно-образовательном Центре стало то, что кроме привычного интерьера храма нужно было расписать еще и другие помещения – холлы, вестибюли, трапезные , вписав их в общее стилистическое и содержательное решение. Получилось поработать над такими интересными сюжетами как «Ноев ковчег», «Умножение хлебов» и «Явление Жировицкой Иконы Божией Матери» - они нечасто встречаются в иконописной практике и это творческая радость для художника. С этой точки зрения интересны и работы, выполненные для зарубежных храмов : нестандартная, как правило, архитектура, местночтимые святые, непривычные композиции. Такими были иконостасы для монастыря La Faurie во Франции, храма Марии Египетской в Индианаполисе, работы для Германии и Швейцарии. Еще хочу отметить работу по росписи храма Архангела Михаила в Севастополе. Эта работа была интересна задачей композиционно организовать пространство храма, по форме похожего на раннехристианскую базилику. А делать это на крымской земле, освященной первыми христианскими святыми, было вдвойне интересно.

 Момент соединения в иконе Божественного Образа и человеческого представления о Нем очень сложный. Это же касается и соотношения традиций в изображении Христа и святых (того, что можно назвать каноном) и участия в этом изображении конкретного иконописца. Вопрос насколько икона должна быть традиционна и насколько современна , сегодня обсуждается достаточно остро. Однозначно ответить на этот вопрос , думаю, и невозможно. Дать положительное определение того КАК должна быть написана икона вряд ли получится. Возможны определения в духе Халкидонского собора, то есть какой икона НЕ должна быть. В церковной практике этот метод опробован : примерно так отбирались и канонические Евангелия в древних христианских общинах – из огромного их количества отсеивались те, что не соответствовали духу христианской Церкви. Поэтому КАК НЕ надо писать икону большинство художников представляет довольно четко, а уже на следующий вопрос – КАК НАДО – каждый может для себя ответить только сам и , при том, скорее не словами, а выполненной работой. Главный критерий тут – сложился ли из многочисленных линий, штрихов и мазков, положенных на доску рукой художника, Образ ЖИВОГО БОГА. Если сложился, то техническая сторона дела и мера стилизации, выбранная автором, становятся второстепенными. Думаю, только, что это нужно делать максимально простыми и естественными для художника средствами, избегая игры со стилями, школами и обилием декора.

 Особенность нашей работы – то, что мы работаем вдвоем с женой. Мы познакомились еще в Академии Искусств, работали вместе в монастырской мастерской и потом, после неё. Тут есть и свои плюсы и свои подводные камни (Катя считает что я к ней часто и несправедливо придираюсь, в отличии от других коллег по работе). Плюсы же, конечно в том , что два человека друг друга дополняют и двое могут сделать то, что одному не под силу. Мы, например, последние три года проводим мастер-классы по иконе в Минске и Петербурге и , очевидно, нам не удалось бы достичь того эффекта, которого мы добиваемся, проводи мы их по одиночке.